Мировоззренческая  и очень «перспективная» тема оказалась.
В качестве вступления приведу отрывок из книги «Пристрастие» замечательного академика Раушенбаха, совершенно полётного специалиста по крылатым ракетам, членкора Международной академии астронавтики, физтеховского профессора, которого я с неофитским восторгом поначиталась в академическом варианте- нет-нет, не про управление ориентацией космических аппаратов, а про перспективу у него три книжки, и решила дополнить впечатление чем-нибудь «человеческим».
«Искусством, как это ни странно, я раньше никогда особенно не интересовался. В детстве, конечно, ходил со школой на экскурсии, с родителями по музеям.  Тем не менее, уже в техническом институте меня “зацепила” одна идея: как картины изображаются “научно”? Хотя для учебного курса это было не обязательно, я соответственно взял книжку о перспективе, даже на немецком языке, увлекся, выполнил рисунок с тенями, а потом все умерло, и я после первого курса уже к этому не возвращался и напрочь забыл о своем наивном юношеском интересе.
Возродился он позже, когда я был уже совсем взрослым, доктором наук и все прочее, возродился из-за проблемы передачи объемных предметов на плоскости экрана. Дело в том, что при стыковке космических кораблей космонавт в нашей конструкции космического корабля не может наблюдать за процессом непосредственно, а наблюдает на экране. Так можно ли на экране хорошо передать пространство? И тут у меня вновь проснулся юношеский интерес к тому, как это происходит, особенно когда выяснилось, что управлять стыковкой по экрану, строго говоря, нельзя, что он дает искаженное изображение.»
Часть I. Нетрудно догадаться, что иконы, средневековая живопись и «обратная» перспектива стали камнем преткновения. Не будем тут разбирать всяких умников с регалиями, которые утверждают, что «древние - лохи». Таких исследователей очень много - и часто можно увидеть - даже в учебниках по живописи и художественной фотографии утверждения, что древние и дети просто «наивны», незрелы и не додумались до прямой перспективы.

Так вот, несмотря на то, что история живописи насчитывает не одну тысячу лет, вопросы перспективы в ней не имеют однозначного решения до сих пор. До эпохи Возрождения художники, как правило, либо обходились без перспективы вообще, либо использовали обратную перспективу и аксонометрию, «параллельную» перспективу.
Напомню, перспектива есть условная система передачи пространственных характеристик реального мира на плоскость изображения. Язык перевода 2D в 3D. Вот напомню на картинке, последовательно - прямая (А), аксонометрия (параллельная) (Б) и "обратная" (В).

Ещё линейной перспективы варианты - переругалась на эту тему со своими компьютерными художниками, вот из их учебников картинки)))  Всё виды прямой перспективы - с одной точкой схода -

с двумя, угловая

и с тремя -

а это пример типовой - "обратной" перспективы

Так и неудивительно, что поругались - ведь и до настоящего времени попытки истолкования и сравнения изобразительных приёмов и элементов этих, по сути, противоположных направлений в подходе к изобразительному искусству не привели к единому мнению.

Ах, да, тут еще древние египтяне - ну совсем как дети… объективно очень. Последнее изображение в рядочке - прудик с пальмочками по берегам)

И дети как древние египтяне)

Ну, надеюсь, всё понятно, все вспомнили.

Часть II. Мне были интересны три точки зрения: Флоренского, Раушенбаха и Арнхейма - так до сих пор и не пришедшие к общему знаменателю)
Отец П. Флоренский, ( ну и на его основе -  Л.А. Успенский, С.С. Аверинцев) со склонностью к умозрению переносит в область христианства символистское понятие о символе (София, Прекрасная дама, Незнакомка) Говорила об этом подробно  - о Софии несколько постов. Но, тем не менее, он замечательно разрабатывает тему "обратной" перспективы, Флоренский в такой перспективе видит символику иного мира, «окно в ноуменальное пространство» и подробно и убедительно эту символику раскрывает. Идея двусторонней плоскости, моделирующей характер соприкосновения нашей и мистической реальностей, появляется у Флоренского к 1922 г. в книге «Мнимости в геометрии. Расширение области двухмерных образов геометрии. Опыт нового истолкования мнимостей»
Исследуя иконописное пространство, Флоренский объясняет очевидное расхождение между иконописью и иной живописью сознательной разницей перспективных построений, где все зиждется на «разноцентренности изображений».
Проблема внутренней и внешней точек зрения (прямая линейная перспектива - внешняя точка зрения,- «обратная» - внутренняя) , равно как их единичность или множественность, неразрывно связана с системой мировидения и художественным сознанием. Принципы перспективы в различных культурах подчинены доминирующей точке зрения, в т. ч. ее динамике, и линейная перспектива возникает в противоположность «обратной перспективе», когда взгляд индивидуума противопоставляется «Всевидящему оку» Творца. Стоит отдать должное - Флоренский взялся за активное изучение зрительной символики именно тогда, когда «обмирщенный» гуманизм возвеличивал человека, делая из него меру всех вещей.
Выводы Раушенбаха, более материалистические, и отлично просчитанные и математически доказательные, но, видимо, для «устойчивости полётов», всё-таки необходимо было не отрываться от земли, его выводы основаны на доказательствах противников Флоренского, в частности, о. Павла. Во многом Раушенбах - убедителен: невозможно добиться естественного отображения масштаба и естественной передачи глубины одновременно. Невозможно. И с совершенной ясностью можно утверждать, что в рамках математической модели вообще оказывается НИЗЗЯ, никак низзя, без искажений отобразить реальность на плоскости. Это он доказал, и славно. На разном расстоянии - перспектива - разная.

Но почему нельзя? А очень просто – существует «константность восприятия». Ну, то есть всё - сначала в мозгах воспринимается)
Константность формы заставляет художника изображать мячик круглым, в каком бы месте картины он не находился, несмотря на то, что проективная геометрия требует изображать его в некоторых случаях в виде овала. Благодаря константности цвета человек всегда видит мел белым, а уголь чёрным, причём даже тогда, когда по условиям освещения мел отражает меньше света, чем уголь (мел — в тени, а уголь — на солнце).
Константность величины (размера) объясняет, почему размер наблюдаемых предметов не меняется по законам классической линейной перспективы.
Действительно, очень близкие предметы при восприятии автоматически уменьшаются мозгом, в то время как удалённые несколько увеличиваются. Согласно теории, для каждого объекта и окружающей обстановки существует оптимальное расстояние наблюдения, обеспечивающее наиболее естественное зрительное восприятие. А классическая теория перспективы, как, впрочем, и фотооптика, не берёт механизмы константности величины в расчёт.
Изображая реальный мир на плоскости, художник или фотограф всегда стремятся к естественной передаче (то есть без заметных искажений) подобий, масштабов и глубины. Увы, утверждает Раушенбах, невозможно правильно передать эти три параметра одновременно. И коль скоро это так, автор произведения всегда должен искать разумный компромисс в зависимости от сюжета, ракурса, соотношения планов на различном удалении и т.п.
Раушенбах выделяет три ошибки изображения пространства (среди устранимых):
1. Ошибка передачи глубины (когда объект изображается дальше или ближе, чем надо).
2. Ошибка передачи масштабов (неверно задаются размеры объекта).
3. Ошибка передачи подобий (неверно передаются пропорции, например, вместо квадрата получается прямоугольник).
Интересен тот факт, что минимальная сумма трёх возможных ошибок (доказывается, что их можно вычислить в процентном соотношении) величина постоянная. Соответственно, раз художник не может избежать ошибок совсем, он должен перенести их на менее важные элементы изображения или равномерно «раскидать» по всем.
Но практически во всех иконах, которые Раушенбахом приводятся в качестве иллюстраций своей теории, случаев применения «обратной» перспективы - больше, чем случаев применения аксонометрии, но Раушенбах настаивает на том, что обратная перспектива - это незначительное отклонение от аксонометрии, причины же, приводящие, по мнению автора, к применению обратной перспективы достаточно беспомощны  - в объяснении столь массового присутствия этого эффекта в иконописи, в каждом конкретном случае автор приводит свою причину.
Так, среди причин называются: подвижность точки зрения; стремление к увеличению информативности изображения; требование незаслонения; иерархические соображения; композиционные требования; учёт функциональных особенностей живописи. На этом рисунке показана схема получения эффекта сильной обратной песпективы путем «склейки» двух аксонометрий. Подобную пространственную композицию можно встретить довольно часто, например, в образах ветхозаветной Троицы, вспомните престол на «Троице» Рублева.

Раушенбах считает, что левая и правая части иконы написаны как бы отдельно друг от друга,

при взгляде с разных сторон, а в середине эти части "склеены", т. е. образ составлен из двух отдельных изображений, написанных при взгляде из двух отдельных точек зрения.

С фотографией дело вот как. Классическая теория перспективы, как, впрочем, и фотооптика, не берет механизмы константности величины в расчет. Если мы сфотографируем многоплановый пейзаж объективом с фокусным расстоянием 35 мм, то на снимке обнаружим, что дальний план выглядит слишком мелко, а ближний - неестественно крупно. Можно немного поправить дело, если немного увеличить фокусное расстояние (50-70 мм). Это позволит сблизить дальний и средний планы почти до уровня естественного восприятия. Если при этом удалось бы уменьшить ближний план, то все было бы прекрасно. Но, увы, объективов с такими свойствами не существует. И в этом смысле никакой объектив не способен сформировать изображение близкое к естественному зрительному восприятию человека. Ну, то есть то же самое - не-воз-мож-но.
Почти то же самое – и с 3D, с тем лишь отличием, что программисты могут «по Раушенбаху» корректировать построения, но пока что проблемы – с мощностью компьютеров, обсчет таких параметров непосилен)

А вот Арнхейм, ещё один немец, но уже американский, и ещё один классик, и но уже из области психологии искусства, всю жизнь пытавшийся примирить веру и знания с помощью художественного опыта. Он восстаёт против математики)))
«Убаюканные точностью приборов, измерений и формул, многие из появившихся ученых-практиков, казалось, не обращали никакого внимания на очевидную бесконечность своих занятий, на исключительную сложность строения мозга, изящную и тонкую согласованность работы всех его отделов, на трепетно вдохновенное таинство мыслительной деятельности человека. Деловые и практичные, они были приучены к деятельности, протекающей по накатанной колее; они привыкли, что от них ждут ответа на конкретно поставленный вопрос, причём сформулированный таким образом, чтобы для получения ответа можно было провести какие-нибудь измерения в контролируемых ситуациях. Эти люди проводили эксперименты, обсчитывали результаты, публиковали их и далее приступали к следующей работе.»
И вот ещё красивое из Арнхейма - про котят  «Наш глаз настолько приучен к "классической" линейной перспективе, что иной способ передачи объёма нами не воспринимается. Однажды был проведён такой эксперимент: у двух новорожденных котят зафиксировали головы, дабы они не могли их поворачивать и наклонять. Одного котёнка поместили в окружение только вертикальных предметов, где ни одной линии не шло горизонтально или под углом. Другой котёнок же воспитывался в «горизонтальном»  мире и не знал вертикальных предметов. После того, как котят выпустили в обычное помещение, они просто не замечали предметов, которые лежали вне плоскости мира, в котором они выросли, постоянно натыкаясь один на горизонтальные, другой на вертикальные предметы. Мы с вами похожи на таких же котят, выращенных в окружении западноевропейской культуры.»

Часть III.

Попробуем сравнить общими усилиями классиков обратную и линейную перспективы.
1. Время. В обратной перспективе могут быть изображены события, происходящие в разное время. Привыкший к застывшему мгновению (ага, «остановись мгновенье»– и тут не без Фауста) в западноевропейском изобразительном искусстве, смотрящий на икону считает, что все изображенные события происходят одновременно. На самом же деле икона представляет развёрнутые во времени события.

2. Пространство - точка взгляда.
Система "обратной" перспективы исходит из множественности зрительных позиций, т.е. связана с динамикой зрительного взора и последующим суммированием зрительного впечатления (при многостороннем зрительном охвате). При суммировании эта динамика зрительной позиции переносится на изображение, в результате чего и возникают специфические для форм обратной перспективы деформации. И не надо Возрождение огульно ругать, ведь истинных высот мастера Ренессанса и последующих периодов достигали там, где сознательно нарушали законы перспективы, вводя в одной картине несколько точек зрения и несколько горизонтов.
Рафаэль. Видение Иезекииля.

Флоренский: «Из Рафаэля упомянем хотя бы «Видение Иезекииля». Тут - несколько точек зрения и несколько горизонтов: пространство видения не координировано с пространством дольнего мира, и сделать это было решительно необходимо, ибо в противном случае сидящий на херувимах показался бы лишь человеком, вопреки механике не падающим с высоты. В этой картине, как и во многих других у Рафаэля - равновесие двух начал, перспективного и неперспективного, соответствующее спокойному сосуществованию двух миров, двух пространств…»
Без преувеличения можно сказать, что множественность точек зрения и связанная с нею динамика зрительной позиции является объединяющим моментом в средневековом изобразительном искусстве вообще.
Если в западноевропейском ренессансном искусстве росписи интерьера рассчитаны на определенную зрительную позицию, изменение которой (в частности, приближение зрителя) может вызвать искажение изображения, то в искусстве византийском и древнерусском росписи рассчитаны на меняющуюся точку зрения: изображения и строятся так, чтобы не выглядеть искаженными, с какой бы точки зритель ни смотрел на них. Можно полагать даже, что система росписи могла строиться в каких-то случаях в специальном расчете на движение зрителя. В этой связи интересен эффект неотступно следящих глаз и внезапно вспыхивающих нимбов в монументальном искусстве России и Византии.

3. Иллюзия. То, что есть на самом деле и то, что кажется. Сущность и явление, так сказать. В системе "обратной" перспективы несущественными кажутся, например, всевозможные разломы форм, их искажения по сравнению с тем, что мы видели бы из одной точки зрения, - но зато особенно важным представляется передать то впечатление от предмета, которое мы реально получаем, осматривая его с разных сторон.
В системе прямой перспективы, напротив, существенным представляется передать то впечатление, которое зритель имеет в заданный момент и с заданной точки зрения; в то же время несущественным кажется, что реально зритель находится в движении и суммирует впечатление с разных точек зрения, а также несущественной представляется даже бинокулярность нашего зрения - то, что в действительности мы всегда совмещаем две точки зрения.
Противоставляются внешнее копирование - выделение существенного, внутреннего. о.Флоренский был убежденным противником «попыток подставить… на место божественного действа - театр» - так он характеризовал основанную на использовании линейной перспективы живопись Возрождения и нового времени. Он считал, что перспектива не только искажает суть предметов, подменяя ее иллюзией глубины, - но и в качестве иллюзии она несовершенна, поскольку «человек, покуда жив, вполне вместиться в перспективную схему не может, и самый акт зрения с неподвижно-закрепленным глазом (забываем о левом глазе) психологически невозможен."
Действительно, в "обратной" перспективе в отрыве от всего изображения в целом изображенные предметы бывает трудно, а то и вовсе невозможно, опознать (не так, однако, в системе прямой перспективы, где изолированные изображения столь же легко соотносятся с реальной действительностью[, как и вся картина в целом).

4. Размер-масштаб.
В литературе по истории искусств изучение "обратной" перспективы началось с попытки истолковать мнимую инверсию пропорций в размерах тел. Живопись Византии и Средневековья настойчиво вводила в обиход загадочную и кажущуюся парадоксальной шкалу относительных размеров человеческих фигур и других предметов. Следы этой традиции мы находим и позже в живописи расцвета Ренессанса. Более того, эта «неправильная» перспектива встречается в произведениях искусства Востока, развивавшегося совершенно самостоятельно и независимо от искусства европейских школ. Казалось, что система «обратной» перспективы сознательно отступает от одного из основных законов визуального восприятия или, по крайней мере, оптической проекции, а именно: чем крупнее представляется предмет, тем ближе он находится к зрителю и потому в зрительном поле должен быть расположен ниже. К этому закону с уважением относилась живопись Ренессанса, но им спокойно пренебрегали в течение длительных и важных периодов развития западного и восточного искусств.
Живопись эпохи зрелого Ренессанса, где странные несоразмерности фигур встречаются в произведениях, во всех прочих отношениях отвечающих правилам реалистической перспективы. Так, в алтарной композиции А. Дюрера «Поклонение всех святых Троице»

изображение собрания отражает реалистическую перспективу в той мере, в какой фигуры в группе святых в нижней части картины располагаются ближе к зрителю и потому кажутся крупнее фигур в верхней части, включая сравнительно небольшую фигуру самого Христа на кресте в центре картины.
Основные предметы при. этом часто были на полотне едва заметны. Вот, например, у Брейгеля - вы знаете, где здесь младенец-Иисус?

Часть IV. Против релятивизма
Конечно, прямая перспектива стоит к оптической проекции ближе, нежели другие способы пространственного представления, но сказать, что она представляет собой наиболее точный двухмерный эквивалент способа, каким в визуальном контексте воспринимается пространство, нельзя. Напротив, она дает более серьезные визуальные искажения размера и формы, чем какая-либо иная перспектива. Именно по этой причине она развилась столь поздно и столь редко применяется. Чтобы подавить все ограничения, которые прямая перспектива накладывает на естественное восприятие пространства художником, требуются весьма специфические культурные условия.
Мы должны осознать, что наша постоянная привязанность к конкретной традиции реалистического изображения ведёт к неправильной интерпретации иных способов изображения пространства, но отсюда не следует отрицательный, нигилистический вывод, что только субъективное предпочтение связывает изображение (как хочу, так и вижу, гуляй, рванина, отрубай выше))).

Зы. И вот ещё. Просто названия.
система ортогональных проекций Древнего Египта…
параллельная перспектива средневекового Китая и Японии…
обратная перспектива Византии и Древней Руси…
прямая перспектива итальянского Возрождения, европейского искусства ХVII века
цветовые построения Сезанна, Ван Гога, Матисса, русских авангардистов…
геометризация и схематизация Пикассо, абстракционистов…
сферическая перспектива Петрова-Водкина...

Материалы:
http://www.icon-art.info/book_contents.php?lng=ru&book_id=28
http://ec-dejavu.ru/i/Icon.html
http://pravosludm.narod.ru/lib/iazykova/iazykova_icon_theology.htm#_toc_IDABC4Thttp://photo-element.ru/analysis/persp/persp.html
http://nesusvet.narod.ru/ico/books/listok/list2.htm
Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. Пер. с англ. М.: Прометей,   1994.—352  с

ой, и продолжение - следует)

Серия сообщений "Византия":
Часть 1 - Это - совсем неинтересно
Часть 2 - И шестикрылый серафим…
...
Часть 20 - Осенняя Ихлара. Пойдём гулять...
Часть 21 - Перспектива
Часть 22 - Такая вот перспектива...
Часть 23 - Лещадки - иконные горки
Часть 24 - Василий Великий
...
Часть 48 - К бестиарию белокаменной архитектуры - II
Часть 49 - Палимпсест белокаменной архитектуры
Часть 50 - Белокаменная Византия